Jan Wojnar: Rytmy a Přesýpací básně

Jan Wojnar se narodil v roce 1944 ve Vendryni, žije v Třinci. Byl autorem konceptuálních děl, obrazů, objektů a fotografický sérií. Na výstavě v Galerii města Třince byly vystaveny dva cykly – Rytmy a Přesýpací básně.

Jan Wojnar se unikátně podílel na formování konceptuálního myšlení v československém umění. V druhé polovině šedesátých let 20. století se svými reliéfními obrazy propracoval k čisté monochromii bílé, obrazovou syntax pak utvářely vztahy mezi hladkými a strukturálně artikulovanými plochami, ale také začlenění reliéfních geometrických forem – pyramid, koulí apod. Tak byla nová radikální estetika spjata s vizualizací vztahů… Řada děl se nedochovala, jiné ani nevznikly, ale v souvislosti s monochromií bílé bychom měli alespoň připomenout, že Wojnar chtěl natřít na bílo řadu utilitárních předmětů a nástrojů, tak je ozvláštnit a přenést do kontextu umění. S touto „estetiku bílé“ souvisely i první realizace, jejichž důsledky dodnes představují jednu z dominujících linií autorovy tvorby. Roku 1968 vznikly první Přesýpací básně, proto také dobře chápeme ten pocit spřízněnosti s Radkem Kratinou. Jsou tématem stále dovolujícím nalézat jeho nové formové i sémantické varianty. Přesýpací básně tvoří nízké zasklené schránky, v nichž jsou černé negativně vtlačené útvary zakryty bílým práškem. Byl to objev nového typu pohybu díla a proměnlivosti výchozí struktury – u Radka Kratiny to byla možnost změn v rámci určitých „pravidel hry“, určovaných vymezeními geometrickou skladbou v intencích „nové citlivosti“, obohacující a modifikující sféru geometrického umění zapojením vnímatele. U Wojnara je již zřejmější konceptuální důraz na tematizaci samotného fenoménu propojení lidské aktivity s absolutizací této možnosti lidského zásahu, důraz na možnost stálé interakce – třeba jen poslouchat minimální hudbu přesýpajícího se písku až po iniciaci transformace určité konstelace v jinou… Zpočátku bylo možno manipulovat se strukturou písmen (tak vznikly i dva mnohem větší, kubusovité objekty tohoto typu), postupně se uplatnila možnost využití různých struktur otisků předmětů z utilitárního světa kolem nás, náhodných a přírodních stop až po celou škálu geometrických systematických řazení od nejminimalističtější následnosti linií po různé systémy geometrické syntaxe. Tato problematika je stálicí umělcova díla, navíc perfektně esteticky atraktivní a skutečně vyvolávající u diváka chuť zapojit se do interakce (k tomu ještě přispívá i optimální míra, kterou tyto artefakty mají). Ale závěr díla Jana Wojnara patří – přinejmenším zatím – přece jen poněkud jinému fenoménu, více se vztahujícímu k oné čisté senzibilitě, kterou se vyznačovaly jeho bílé obrazy z druhé poloviny šedesátých let minulého století. Zároveň ovšem změnil či velice podstatně modifikoval jejich syntax, ale zase jsou to díla ryzí senzibility – bílé monochromy. A tak ještě ve zralém věku obohatil sféru, kterou – ovšem úplně jinou syntaxí a sémantikou – na našem území po léta zkoumá zcela důsledně pouze Lubomír Přibyl. Přibylovy obrazy jsou ovšem černé nebo stříbrné, jinak se monochromie u nás – za hranicemi je to samozřejmě stále respektovaný a soustavně publikovaný fenomén – pouze na kratší nebo delší dobu dotkli generačně mladší tvůrci, především Kateřina Štenclová, Dagmar Brichcínová, Vanesa Hardi či Petr Kvíčala. Wojnarovy monochromy jsou ovšem originální nejen tím, že jsou důsledně bílé, naprosto neosobně (abychom byli přesní, s výjimkou jednoho obrazu) traktované, ale i jejich syntax je objevováním různých možností repetitivně skladby, jejíž počátky byly evidentně v Přesýpacích básních. V nichž však de facto celou dobu figurovaly černé monochromy a jejich přesypávání bílým pískem. Logicky si musel umělec v určitém okamžiku uvědomit, že tyto monochromní geometrické struktury, které v černé verzi vytvářel jako základ svých subtilních akcí a manipulací s nimi, mají samozřejmě také svou vlastní, autonomní estetickou, ale i obecněji komunikativní a koneckonců sui generis i vztahovou kvalitu – vždyť přinášejí konotace k jeho vlastní tvorbě i k širší škále kontextů v usilování dalších tvůrců. Uvědomil si, že je to vlastně další, jiná možná cesta, jejíž počátky kdysi naznačil a potom fascinujícím způsobem rozvinul jiným směrem – ke konceptuální významovosti… Ale od počátku zůstávala přece ještě i možnost jiná, možnost s hlavním důrazem na samotné možnosti různých podob radikálně minimalizovaného obrazu (jen heslovitě připomeňme internacionální hnutí Zero, jehož někteří protagonisté rozvíjejí dodnes zase tuto cestu, třeba Bernard Aubertin). Důsledná krajní redukce na bílou, toto oproštění se Wojnarovi dovoluje koncentraci na rozehrání syntakticky vždy poněkud odlišných, v podstatě racionálních, v působení na vnímatele samozřejmě subtilních variant jeho geometrických skladeb, někdy zcela repetitivních, jindy mírně kombinatorických, ovšem vycházejících ze zachovávání pravidla neměnit užité výchozí elementy (a také zůstávat věrný pouze bílému kartonu – autor sám tomu říká papírový program, čímž samozřejmě jasně vymezuje i skladebné možnosti). Tak postupně vznikla další nová kapitola umělcova díla tvořící logický oblouk k tomu, co bylo nejradikálnější v jeho počátcích zase v jiném aspektu. Dnes již jsme schopni vnímat tuto estetickou kvalitu jako podstatný příspěvek k soudobému geometrickému umění, jehož originalita je dalším, rovnocenným příspěvkem k tomu, co tento umělec ve svém třineckém tusculu vytvořil. A samozřejmě nebýt onoho třineckého tuscula: copak víme, zda by vzniklo dílo tak jedinečné a osobité za nějakých optimálních podmínek?

Jiří Valoch